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第39部分（第1页）

，在“文化的民族叙事”中“时间要么是停滞不前的，要么是暧昧不明的。时间的消失意味着历史的消失。历史的消失就为文化的永恒特征的出场提供了空间。”　①　如果我们认同黄伟林这种划分的话就会发现，《草青》正是一部典型的“文化的民族叙事”文本，它对空间的挖掘与呈示正是为了更深层地揭示“民间”的文化内涵和人性内涵。而与此相关，我们看到小说的叙述也是“共时态”的，不同的时代、不同的人生、不同的故事不是历时性、逻辑化地呈现在小说中的，而是非逻辑、跳跃性地在小说空间被“共时态”地叙述着。几代人同时登场，过去与现在同室操戈……叙述的共时态隐喻的是时间的凝固、静止与停滞不前，它寓言的是“民间”空间内文化的负累、人性的愚昧和精神本质的亘古未变。如果从这样的叙事语境出发来分析《草青》里的人物，我们就会发现他们都是具有“互文性”的“赤裸的人”　①　，他们身上虽然难免时间的刻痕和时代的油彩，但是他们的生命力，他们的人性，他们的麻木与愚昧，他们对生死的茫然认同，他们精神的零生长……却是一以贯之、代代相传的。他们都是游离于时代之外的人，他们的意识、思想、语言都是与现实处境背离的，他们是漂在现实之外的人，仿佛永远“生活在别处”。我们看到，胡麸犹如一个“民间”的活化石，他的生与死都没有激起什么波澜。胡佛生活在现世，但他的精神却总是活跃在梦境、幻觉与冥间。邬云娜是大地之母，她的坚忍的生存是民间生命力的某种象征，但是亲人的死亡却似乎总在远方向她招手。胡符童年时代虽有对毛主席语录倒背如流的天才，但最终却成了一个“妖人”，成了沟通阴阳两界的幽灵。胡图是民间新生力量的代表，他想冲出大地飞向天空，但“糊涂”的他制造的飞机却根本无法实践他的理想。在小说“共时态”的“空间并置”中，我们可以看到所有的人都是民间的一种影像，他们的共同的“面孔”正是民间的真实和民间的本质。

三、民间想象的诗性修补。在一般人的想象中，“民间”是远离诗性的，它要么被简化成一个藏污纳垢之所，要么被赋予一个空洞的“宏大叙事”所指，而其丰富的文化和乡土内涵则往往被抽空与忽略。吕新显然不愿意使“民间”沦落为一种空洞的历史符码，而是在《草青》中充分发挥自己的民间想象，艺术地挖掘和呈现了“民间”的美学魅力。法国批评家让·皮埃尔·理查说过“一切都始于感觉”，“文学毋宁说是作家感觉的流溢，是作家使其笔下人物对自身、对周围的时空、诸物、他人的关系进行体验。”　②　吕新可以说正是这样一位对感觉主义美学情有独钟的艺术实践者，他笔下的“民间世界”是一个色彩斑斓的感觉与意象世界。一方面，吕新总是敏锐地感受和呈现民间世界那些稍纵即逝的审美意象，并赋予其饱满的文学与文化内涵。“草青”或“青草”的意象是贯穿小说的一个基本的抒情意象，“草青而无痕”，作家正是借助于“青草”的倒伏意象隐喻了民间生命的渺小与失重。“人命如草”，“草青”是民间生命的象征，也是民间生命的见证，同时“草青而绿”还具有时间轮转的意义，它寓示了时间的绵延与永恒。我们看到，在小说中，“死亡”身边总是陪伴着“青草”意象：当胡地一步步接近他的死亡之地时，小说出现了这样的意象：“青草在一天天长高，慢慢地由最初的黄绿过渡成纯粹的青绿。在那温暖的天气里，树木的清香在微风中总是扩散得很远。有时即使没有一丝风，即使距离得十分遥远，也仍然能闻到，甚至听到。因为天气是晴朗的，透明的。在那种时候，如同在平静清澈的水里一样，人的目光是能够看见树木的清香的。”“顺着青草倒伏的方向，胡地看到自己已踏上了白蝴蝶村的土地，村中的一些山墙和起伏的屋脊隐约而明确地显现在空气和树木之间。一个割草的男人看到了渐渐走来的工作队队长，脸上露出一副十分迷惑的神情。”当胡云娜坐在儿子胡瓶（胡大雪）尸体旁时，小说呈现的意象也是与“青草”有关的：“柔软的青草在风中起舞，无数的白蘑菇摇晃着”，“青草像湖水一样向前涌去”。此外，“蝴蝶村”、“白蝴蝶”的意象也有着同样的叙事功能与叙事内涵。蝴蝶与人，蝴蝶与死亡之间的隐秘关联在小说中也是意味深长。另一方面，小说又在历史和时代的缝隙中填充进了大量诗性的、细腻的感觉化叙事。许多时候，对于历史与时代的“集体”想象与“共名”叙事常常会遮蔽和掩盖个体的真实感受。我们常常会有一种错觉，仿佛在一个“共名”的时代所有人的表达方式与思维方式都是一样的。在主流的、红色的时代话语之外，难道没有个人隐秘而独特的感觉与语言吗？吕新在《草青》中所完成的正是对这种集体想象与“共名话语”的解构。在宏大的历史表象背面，在民间的边边角角，个人的感受、秘密的话语常常是潮起潮涌。也许某种感受过于细腻，过于诗化，似乎与人物的身份与性格发生了错位，但恰恰是这种细腻这种诗性甚至“错位”，呈现了“民间”的魅力，它使空洞的历史叙事由此变得生动、丰满、生机无限。且看下面的文字：

从前时光里的笑声和青草在她的眼前交替出现；铃兰花和葡萄藤狂喜而阴森地蔓延，一直没有停止过伤心而复杂的攀援；一些似曾相识的东西不断地打着滚，翻着色彩纷杂的泡沫，转眼之间被生活淘掉；人的性格监护着自己的表情，时刻都在谋求独立的表情开放纷乱而魂飞魄散。———这是乡村妇女邬云娜在家洗衣时的心理感受。

一些意料之中的完全陌生的、完全不可能的、甚至不堪设想的情景迅速而残暴地从他们的脑子里飞快地掠过，并留下了严重的擦伤。几个人先后都不约而同地嗅到了扩散在夜晚里的很浓的血腥气，有一个人甚至条件反射地惨叫了一声，仿佛落入陷阱之前的最后一声呼喊。———这是乡村联防队员在夜晚看到火光时的感受。

街上空荡而寂静，与大地凝结在一起的雪已不再张扬，形成了一些平滑坚实的板块状的整体；风从上面刮过时，犹如从封冻的冰面上吹过；看不见荡起的雪尘，只听到风声不断地远去，又反复地回来。附近一带的树木也挂满了雪，在夜晚里看上去如同一些处于强烈光照中的照相底片。

———这是工作队长胡地目送辞云离去时的感受。

……而与这些丰满的意象和细腻的感受相对应，《草青》的语言也是作家修补民间想象的重要方式，他的语言远离工具性和写实意味，而是直指内心的隐秘和精神的隐痛，具有一种自足的诗性质地和美学蕴涵。在吕新这里，语言的诗性与修辞、及物与不及物、能指与所指常常是“杂糅”的。“民间”建构在语言之河上，而人更是生活在语言之中。没有语言，民间不能呈现其魅力；没有语言，人也不能对抗被符号化和抽象化的命运。春天里的一个晚上，辞云梦见自己在一幅地图上旅行：草绿色的山区，酱色的平原，橙黄色的丘陵，棕色的盆地，一切都洁净而柔软，致使她的行程一直都保持着严肃与谨慎；她小心翼翼地走在随时可能被自己的速度和重量践踏的国土上，多数的时候处于徘徊与观望之中；阳光穿过树木，一种很热的光线不知不觉地照亮了她的脸；白山黑水之间的枪声已渐渐稀疏了，大地重新恢复了平静，变得像丝绸与棉缎一样洁净：在朗朗的书声中，一些历史上布满污点的人心事满腹地站在生活的边缘，一遍又一遍地回忆着往昔的天空；四月的天空如同它下面的河山一样绚丽而迷乱，光线时明时暗，不定期地呈现出种种令人眩晕的景象；她看见了农民，迷惘的农民，已经卸甲归田的士兵和正在转业的各色人等，他们像不死的蚂蚁与昆虫一样在国家的领土上蠕动，嗡嗡地飞翔，来路上暴露出暗红的血迹和严重的擦伤；没有人能告诉她一个确切的消息，护城河和所谓的民间大道变得像丝线一样微渺而接近于虚无；有罪的人站在一边，散落在一些阴暗霉湿的角落里，等待姗姗来迟而又说不定什么时候会突然降临的巨大磁铁将他们一个一个地、一批一批地纷纷吸出来；绣迹也救不了他们，那原本就是时间和空气中的叹息，可笑的伪装与残渣余孽；黑白分明的铁，小商小贩，盐，明亮锋利的犁铧，菠菜，妇女，在粗大的路线中起伏沉浮，时隐时现。

这就是典型的吕新式的语言，神奇的想象，飞动的意象，隐秘的意识，深邃的内心，复杂的能指，诗性的隐喻，反讽的修辞，若隐若现的意义，再加上抒情的、交响乐般的节奏，这就是吕新语言的全部奥秘。面对这样的语言，所有的饶舌都是多余的，让我们沉浸其中，静静地感受吧！（发表于《当代作家评论》2002年4期）

第五章沦落与救赎（1）

———论苏童的长篇小说《我的帝王生涯》

一

尽管苏童自己不承认，但我仍认为是他挽救了先锋派。当然，这种挽救首先源于一种背叛，源于对曾经热衷过的夸张激进的形式实验的抛弃与改造，源于他在先锋派昙花一现命运到来之前不露痕迹的抽身而出。首先，苏童选择了故事。这个曾经被先锋派亵渎、肢解过的小说范畴，重新被苏童拣了回来。他以传统的古典韵味极浓的叙述方式精致地编织着具有充分情节完整性的故事，这对崇尚词不达意和莫测高深的先锋派作品无疑是一种莫大的讽刺。不过苏童这种形式上的古典复归倾向，并没有使小说丧失先锋品格，相反他在作品主题意识上触及人类灵魂和存在本质的深刻思索，无疑比先锋派以夸大其辞的变态为表征的所谓深刻更具震撼人心的力量。而由于故事性的加入也导致了先锋小说可读性的增强，这是他们摆脱为读者抛弃的尴尬处境的良药。其次，苏童发现了“历史”。我不能断言苏童就是当前弥漫文坛的“历史”之风的始作俑者。但我敢说苏童是在创作中最好地实现了“历史”的叙事功能和审美功能的作家。在他这里，“历史”固然是一种内容，一种小说的现实，但同时，它又是一种形式，一种艺术的方法。“历史”的原初意义已经消失，它可以是作家艺术思维的框架，也可以是小说中人物生存境遇的象征。正由于“历史”与先锋的相遇，才有了时下文坛方兴未艾的“新历史”小说，也才有了先锋派创作活力的迅捷复苏和《米》、《呼喊与细雨》等一批优秀作品的面世。“新历史”小说把“先锋”和“历史”这似乎处于对立两极的东西统一在一起，摒弃了先锋小说不知所云的故弄玄虚，以对主题思想多方位深层次的开掘避免了传统小说难免的一览无余。一方面小说的内涵更为凝重浑厚，另一方面，小说形式上也更向读者开放。作家秘密地完成了对小说某种意义上的强化和某种意义上的削弱，而整体上则以故事维持着小说体系的平衡。脱胎换骨的转型痛苦被作家们以似曾相识的文学面貌巧妙地掩盖了，这其实正是文学的机智。对于苏童来说，他的《米》使读者感受到这份机智，而长篇新作《我的帝王生涯》又更充满了此种机智。他的小说常常给人提供咀嚼和思索的巨大空间，让人在文学美的陶醉之中，更有着哲学层次上的领悟、通融和突破后的豁然洞开。因此，进入苏童的艺术世界我们首先必须把握住他用轻捷的线条捕捉凝重的感受，用轻松的文体开掘沉重的主题，这种“举重若轻”的特殊艺术思维方式。只有这样，我们才能有效地对他属意于人生困境的揭示和形而上沉思的现代寓言模式做出阐释。这也是我们解读《我的帝王生涯》的钥匙。

二

在某种意义上，“我的帝王生涯”正是对自我个体存在和文化存在的一种象征隐语，是对宗教意义上“堕落与拯救”的寓言原型的现代诠释。但是在苏童这里，“沦落与救赎”首先仍然是呈现为一则凄美动人的故事。这种本分、古典的故事形态成为我们进入《我的帝王生涯》无法超越、难以回避的第一道门槛。这是苏童的机智，也是他比余华等先锋作家更为朴实可爱的地方。

在故事层面上，这部长篇小说和《米》有着几乎相同的情节构架，都是叙述一个主人公成长过程中的生存心态和生命际遇。只不过乡野子民五龙和五世燮王端白的存在角色和文化身份大相径庭，两者生命挣扎的途程也南辕北辙。但不管怎样，在他们生命此在中，沦落与救赎、突围与委顿、逃离与回归等存在境界和存在意象则是相同的，他们都是绝望存在中的存在者，都曾经面对过“世界之夜”降临的黑暗和恐惧。但是端白的故事又根本不能与五龙的故事等同，在端白兴衰荣辱的特殊性中寓含着更为丰富深刻的文化意味，同样是对存在发出疑问，但苏童的声音和语调是变化着的。在这部小说中，苏童对他擅长的“历史”和他笔下的人物都进行了特殊的艺术处理。主人翁成为君临天下、惟我独尊的皇帝，他本应有着芸芸众生难以企及的生存自由和生命境界，但作者揭示的却是这个生存个体的绝望心态和生存困境。这就使作者对生存方式和存在本质的探询更具有了普遍性和概括性。另一方面，历代帝王将相作为一种文化传统在中国文化中占有重要的地位。事实上对于漫长的中国封建社会来说，真正的文化主体其实只是帝王。但帝王在中国文化价值体系中是一个具有神圣性和神秘性的神，人们因而无法真正进入这种文化的本质。苏童把帝王作为一种生存意义上的人而不是宗教意义上的神来审视，正是赋予了这种文化以可阐释的生命力。更为重要的是苏童始终把人放在“文化”和“历史”场的中心，通过人与“历史”和“文化”的关系来构筑故事，传达自己对于人类终极命运的思索。按照米兰·昆德拉的意见：“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的，小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的版图’。”如果说大燮国是象征一种“历史”，一种文化，那么大燮国的毁灭无疑是一种文化的毁灭，历史的毁灭。不过，这种“历史”与“文化”正是人存在的“可能的场所”，是一种生存境域，是一种“存在的版图”。因此小说着力刻画的生存之境以及人生在其中左冲右突的挣扎，正凝结为一种痛苦的人生体验。小说所展示的人生绝境和难以言说的人生尴尬，正使我们重温了钱钟书先生笔下“城外的人拼命想冲进去，城里的人拼命想冲出去”的“围城”境界。人对这个生存怪圈的投入，正是丧失自我、成为文化祭品的肇始。“我的帝王生涯”其实正是演示这个具有悲剧和宿命色彩的人生过程。

在对主人翁端白人生形态的表现上，小说自然形成了两个故事单元。第一至二章作为第一个小说意义群落叙述的是“文化”存在对人的扭曲和对神的谋杀；第三章则以神还原为人的挣扎和自我拯救自然形成了小说的另一个意义群落。两个部分以对主人公生存的展示作为贯穿线索连通一气，向读者敞开了一个对存在和生命世界置疑而又充满诗情、幻想和玄思的艺术世界。

对于十四岁的端白来说?

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