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第6部分（第1页）

与价值尺度，价值相对主义和价值虚无主义盛行，文学的边缘化和多元化也已成了文学丧失价值目标的一个借口。当然，二十世纪九十年代文学的价值真空状态既是二十世纪九十年代特殊语境的产物，同时又有着深刻的历史根源。如果说在二十世纪八十年代以前中国文学主要秉持的是政治意识形态标准的话，那么二十世纪八十年代的中国文学则是西方文学标准和政治意识形态标准“双轨”并行。一方面，新时期文学在某种意义上完成了对西方现代文学的演绎与模仿，许多时候中国文学的“现代化”与“西化”实际上是同一个意思；另一方面，新时期很长一段时间以来，政治话语、意识形态话语、国家话语和文学话语其实是同构的，文学与意识形态的目标可谓高度一致。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等等都是很好的例证。而这两者都某种程度上导致了二十世纪九十年代文学的自我迷失。西方作为一种文学“目标”，从手段变成“目的”之后，问题就来了，既然西方的文学我们都“操练”过了，我们已经“赶上”西方了，那怎么办？文学方向感和文学动力的丧失就是情理之中的事。比较起来，我倒是觉得二十世纪九十年代最为“坚挺”的还是意识形态性的“主旋律”写作，虽然在文学的观念领域或文学的审美领域，“政治意识形态”是对于文学的一个否定性的存在，但是意识形态文学却始终有着坚定、稳固、自信的价值支撑，不管我们怎样评价它的这种价值支撑，但是它在二十世纪九十年代的巨大成功与巨大“收益”却是我们不能熟视无睹的。现在的问题是，我们如何既保持“反意识形态”的姿态，又获得意识形态写作的“效益”呢？

当然，对于文学来说，这种两难和价值真空状态其实并不是坏事，它提供了我们重新反思二十世纪中国文学的一个有益视角，提供了重建新的文学价值规范的契机。我们应该知道，二十世纪九十年代的文学价值迷失状态，既是一种被动的、无力的沦落，又同时是一种文学上的主动选择。价值的真空是对过往的非文学的、僵硬的、清规戒律式的文学价值观的反动与消解。虽然，这种反动与消解有走极端化甚至“把污水中的婴儿一起泼掉”的局限，但是它毕竟创造和清理了一个巨大的价值重建空间。无论是启蒙也好，救亡也好，二十世纪的中国文学一直在一种峻切、焦虑、急功近利的语境里向前发展，文学一直没有获得从容建构自我价值理想的机会。这使得我们眼中二十世纪中国文学似乎变成了一种短期性的行为，各种各样的现实的、时代的、政治的具体目标总是牵制和规约着文学的价值方向。二十世纪八十年代以来，中国文学虽然有了巨大的发展，但是中国文学要补的课太多，要打破的“禁区”太多，这使得在新时期文学中出现了一种以“禁区”的突破为文学目标的有趣现象，作家们热衷于开垦新的文学领地，开出一块就是收获、就是创新，根本无暇顾及这种开垦是不是粗制滥造，是不是浅尝辄止，有没有开垦的深度。事情常常是这样，禁区全部开垦出来了，但在这一片土地上虽然插满了“革命”的红旗，但却没有打出多少“粮食”。对我们来说，开拓领地与占领山头的能力，设计各种“标语”、“口号”、“宣言”的能力，无疑要大大高于创造和建构的能力。我们的文学长期以来热心的就是开发新的领域，而根本没有长远的、终极性的文学目标，也可以说，我们多的是“文学开发区”与“文学特区”，而没有真正的“文学创业园”。在这个意义上，我愿意把二十世纪九十年代视为中国文学价值重建的起点。我觉得，无论是多元化、边缘化，还是“自由”的吁求，都不应成为消解恒定、稳固的价值追求或共同的美学目标的借口。当然，我们讲价值重建，不是要重新为文学寻找一个“真理”，也不是要重新制定那种具体的、现实性、功利化的文学目标或者所谓可操作的文学策略与规划。我们的文学价值从来都是“过实”而不是“过虚”，我们要重建我们对文学的理想与信仰，我们不是提倡“为文学而文学”，也不是否定文学的“承担”，我们要让中国文学与终极、精神、形而上、永恒、审美等似乎抽象的事物发生直接的关系，我们要让文学获得抵御任何环境压迫的能力，我们要让文学具有无限的生命力与无限的可能性，并永远在文学的轨道上前行。这也许就是我们建构二十一世纪中国文学的真正价值目标，我们并不需要具体的结论。

（发表于《南方文坛》2001年4期）

第二章难度·长度·速度·限度（1）

———关于长篇小说文体问题的思考

一　难　度

众所周知，长篇小说是一种极具“难度”的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。正因为这样，曹雪芹写《红楼梦》才要“披阅十载，增删五次”。但在当下，我们却看到许多作家把长篇写作看得极其容易和简单。有些作家的文学修养和文学素质恐怕连一部中短篇小说都写不出或根本就不会写，但长篇却已出版了多部，因此，从表象来看，我们似乎正在进入一个长篇小说的时代。一部接一部的作品，一个又一个的作家，各种风格、各种形态的长篇小说文本正在以不同的方式相继登场。可以说，从上个世纪九十年代开始，长篇小说的“繁荣”就已经成了一个不争的文学事实。然而，这种“繁荣”是一种需要认真辨析的“繁荣”，它的“泡沫”质地和“神话”性质可能会导致对影响中国当代长篇小说创作的那些真正问题的掩盖与遮蔽。说得耸人听闻一点，我甚至觉得，我们当前的长篇小说创作确实“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使抛开那些“垃圾”性质的长篇小说不谈，那些水平线以上的长篇小说也仍然面临着诸多危机与困境。

其一，倾斜的“深度模式”。长篇小说作为一种“重文体”，追求“深度”本来无可厚非。但追求什么样的深度，怎样追求深度则是一个重要的艺术问题。在这方面，中国当代长篇小说所走的弯路、所陷入的误区实在不少。比如真实性与本质论就是很长时间以来中国长篇小说的一个“深度误区”。所谓“真实”、“本质”、“必然”等语汇曾一度是许多长篇小说追求的目标并被视作了小说深度的标志。但是对现实的描摹与反映并不能用外在的、客观的“真实”去验证，那只能导致形而上学的认识论；而对历史本质的抽象概括也可能恰恰是牺牲了历史的本质和历史的丰富性。在这方面，二十世纪五六十年代那些“红色叙事”特征的长篇小说固然暴露了比较明显的局限，即使是二十世纪九十年代以“革命”面貌出现的新潮长篇小说也未能免俗，它们不过是以新的本质论取代了旧的本质论，以新的形而上学取代了旧的形而上学，其深层的思维局限可以说与前者仍是殊途同归，这不能不令人感到失望。再比如，病态的哲学崇拜与思想崇拜也同样是一个“深度误区”。从“红色叙事”对马克思主义哲学的“注经式”演绎，到新潮文本对西方现代哲学特别是存在主义哲学的移植与转译，中国文学的“哲学贫血”、“思想贫血”问题不但未能得到有效缓解，反而变得越来越严重了。如果说从前的长篇小说往往以其单一的意识形态性图解生活，人们从作品中总是感受到时代的、社会的、政治的、文化的“共同思想”或“集体思想”，而属于作家个人的“思想”则要么根本就没有，要么就是处于从属的、被遮掩的地位的话，那么近年的长篇小说可以说已经有了明确的“思想”追求。许多作家已经主动而自觉地完成了思想主体从集体性的、阶级性的“大我”向个体性的“自我”的转化。作家们不仅用他们的作品表达着种种关于社会、人生、历史的“深刻”思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹“思想者”角色。从张承志的《心灵史》、陈忠实的《白鹿原》到史铁生的《务虚笔记》，韩少功的《马桥词典》再到张炜的《柏慧》、北村的《施洗的河》……这样的倾向可谓一脉相承。我们当然应当充分肯定“思想”性追求带给这些长篇小说的巨大进步，它使得长篇以其特有的沉重、深厚内涵而当之无愧地成了一种“重文体”和“大文体”。但问题随之而来，作家们在致力于“思想的营构”的同时，往往操之过急，常常迫不及待地以口号的方式宣讲各种“思想”，这就使得“思想”大于形象、理性压倒感性的矛盾一览无余。从这个意义上说，“思想化”带给当下长篇小说的恰恰不是艺术的进步，而是艺术的倒退。如果说在张承志的艰涩的“思想”叫喊里面由于有着真实的宗教体验与宗教情怀的浸染，我们还能对他的真诚的偏执持一种敬意的话，那么在北村的以《施洗的河》为代表的一系列宣扬宗教救赎“思想”的小说中，那种千篇一律的“模式化”情节已和其大段抄录的宗教教义一样令人生疑；如果说在《务虚笔记》和《马桥词典》这样的长篇小说中作家对文化的反思和“生存”的追问确实有着某种沉重的“思想性”的内涵的话，那么在《柏慧》等作品中作家以“思想随笔”的方式来阐扬“爱”、“善良”、“仁慈”等具有公理和伦理意味的价值观与人生信念，不仅其“思想性”大打折扣，而且对长篇小说艺术性的伤害也是显而易见的……显然，对于长篇小说来说，有无“思想”固然是一个问题，但“思想”的真假和“思想”表达的艺术化程度也同样是一个不容忽视的问题。许多时候我们都要求小说具有思想性，但在究竟什么是思想性的问题上却存在很多误解。有人以在小说中堆砌“思想火花”、格言警句的方式来营构思想性，有人以宣言、喊叫、议论、说教的方式来强化思想性，有人以对现代哲学教义的搬演与抄录来构筑思想性……这其实都是误入了艺术的歧途。因为，作家终究不是传道士，他同样只是世界的探求者、追问者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某种“思想成果”、“思想答案”。从这个意义上说，小说中的“思想”从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。也正因此，小说中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏离了艺术的轨道。

其次，技术和经验的失衡。在二十世纪九十年代以来的长篇小说高潮中一个特别引人注目的现象就是新潮长篇小说的隆重登场。无论是八十年代崛起成名的新潮作家，还是九十年代成长起来的新生代作家，都在九十年代贡献出了他们的一部或多部长篇小说作品。某种意义上，我们谈论世纪末中国文学的成就回避了马原、苏童、余华、格非、洪峰、叶兆言、北村、吕新、孙甘露、林白、陈染等作家的长篇小说将是无法令人信服的。这些作家的作品以其艺术上的先锋性和特殊的叙述方式革命性地改变了我们习以为常的长篇小说文本形态和长篇小说的创作观念。尤其在小说语言的游戏化倾向和文本结构的精致化追求上，新潮长篇小说的“技术含量”大大提高并远远超过了其“生活含量”。应该说，新潮作家正在以《城北地带》、《风》、《在细雨中呼喊》、《抚摸》、《敌人》、《呼吸》、《私人生活》、《一个人的战争》等奇特文本把中国长篇小说引入一个技术化的时代。我个人觉得，这种技术对于中国文学来说是完全必要的，中国文学早就应补上“技术化”这一课了。中国传统的长篇小说由于过分追求所谓“史诗性”和反映现实生活的深广度，作家往往认为“生活”本身的力量就能决定一部小说的成败得失，而“技术”、“技巧”等都是次要的。这就造成了中国长篇小说长期以来叙述滞后、形态粗糙、艺术性不足的通病，许多作品的价值和成就都不是体现在其艺术上的成熟与创新上，而是体现在其反映、追踪时代的现实性、报告性或所谓真实性上。中国文学之所以与世界先进文学之间有那么大的“隔膜”和距离，之所以很长时间内只能在一个低水平上徘徊、循环、反复，其主要原因恐怕也正在这里。我们不缺能迅速敏锐地捕捉和表现时代的现实主义作家，也不缺关心历史、文化甚至人类命运的“思想家”，但我们缺少那些对于艺术的完美有高度敏感和追求的真正的“艺术家”。至少在新潮小说这里，我们看到了新潮作家对于长篇小说艺术的重视，他们技术化的写作即使是模仿性的，我觉得也有助于促进中国长篇小说在艺术性上的自觉。然而，问题同样存在，也许这也正是中国的作家包括新潮作家离那些世界文学大师还很遥远的一个最终原因，中国作家确实还存在着一个严重的素质和能力问题，有了艺术上的意识和追求并不等于就能落实到具体的文本创作上去。这一方面源于中国文学传统的影响，另一方面我们也不得不承认，在中国有真正的艺术敏感和才华的作家实在是太少了。我们多的是高玉宝式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但实际上很难说他就有作为一个“作家”的才能和天分。新潮作家同样也是如此，他们中当然不乏“天才”式的人物，作为一个整体，他们的文学修养也应是中国作家中最好的了，但到目前为止，他们中还没有一个人能让我们看到他有成为真正文学大师的希望，尽管在他们的口头上或各种各样的操作性宣传上他们似乎早已成了“大师”。除了艺术上的自我创造性不足外，“小富即安”的自我满足以及艺术上的狂妄和偏执也是阻碍他们向艺术上的高境界前进的拦路虎。拿对于“技术”的态度而言，他们在文本中对于西方现代小说先进叙述技术的模仿和引进，确实大大改进了中国小说的形态，并有效地促进了中国小说现代化的进程，但我们又不能不看到他们的“技术”又是完全脱离现实而只在想象和虚构的世界里驰骋的“技术”，他们的偏执在于强调“技术”的同时，又自觉地把“技术”与“生活”和“现实”对立了起来。这就招致了文学界对他们玩弄“技术”的严厉批评。这样，相对于前面所说的“思想化”文本而言，新潮长篇小说被视为是一种“轻文体”也就理所当然了。在此，我们当然无需去评价“轻”、“重”文体的优劣高下，但至少轻重失衡已经标示出了新潮长篇小说的一个致命缺陷，那就是经验的匮乏。我想，无论技术多么重要，它的存在都不应是以排斥感性经验为前提的。否则，长篇小说“当代性缺席”的顽症就永远也难以克服。

再次，文体的困境。如果说当代中国的长篇小说创作存在种种混乱和无序的状态的话，那么其表现在文体方面的无知和误读就尤为令人触目惊心。我们常常把长篇小说作为一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”而不是其他。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个?

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